Camille, un jeune homme provincial et prolétaire, devient employé de maison chez une femme encore belle et séduisante, Hélène, bourgeoise aisée et éclairée qui l¹embauche pour s¹occuper de son fils reclus dans sa chambre depuis des années. Deux êtres, deux mondes se rencontrent. Parmi les bibelots et les fleurs, le rapport du jeune homme à cet univers clos, étrange et étranger, tourne bientôt à la tragédie...

Les belles manières C¹est le premier long métrage de Jean-Claude Guiguet qui fut critique de cinéma et assistant de Paul Vecchiali. Le scénario dont les situations ne sont jamais très dramatisées est aussi simple que la mise en scène où plans moyens et plans d¹ensemble inscrivent les personnages dans le décor de leur vie quotidienne, pour les regarder vivre. Ces personnages parlent un langage qui correspond, chez chacun, au milieu d¹origine et à la position sociale, à la bonne éducation ou au prolétariat. Cette simplicité, cette exactitude créent, pourtant, une atmosphère étrange. La relation de la bourgeoise bien élevée et de l¹ouvrier est, d¹une certaine façon, un exemple de la lutte des classes. Mais, si le conflit feutré -et qui finit très mal- des Belles Manières naît de cette lutte, ses manifestations apparentes ou suggérées dépendent bel et bien de la nature, des sentiments, des pulsions individuelles d¹Hélène et de Camille. La bourgeoise habillée par Nina Ricci, joue constamment un rôle, cultive son narcissisme et sa féminité charmeuse malgré l¹âge ; elle dévore, doucement, le garçon mal dans sa peau, hanté par la misère et ses déchéances, par le désir et la répulsion de la femme. Camille n¹est pas intellectuellement armé pour comprendre le jeu d¹Hélène et le rôle qu¹y tient Pierre, le fils claustré. Ce film est fascinant par ses arrière-plans, ses mystères, ses équivoques sexuelles («de bon ton»), ses sinuosités souterraines. Hélène Surgère, actrice révélée par Paul Vecchiali, et qui fit partie, également, de l¹univers cinématographique d¹André Téchiné, incarne la dangereuse perfidie du matriarcat, l¹égoïsme souverain d¹une femme riche habituée à se montrer parfaite en toutes circonstances pour masquer son déséquilibre intérieur. Elle est sensationnelle.Pudique, sensible, écorché, marqué d'ambiguïté et de détresse, Emmanuel Lemoine (comédien non professionnel) est l¹excellent partenaire de cette Antinéa bourgeoise qui en a fait sa victime et dont on se dit qu¹elle garderait ses « belles manières» même en assistant à une exécution capitale, ce qui est, d¹ailleurs, un peu le cas.
Jacques SICLIER. in «Télérama» (juin 1982)

Imaginez un hôtel trois étoiles du Xème arrondissement tenu par une dame très distinguée ayant du panache et... du caractère, Mme Coppercage (Patachou). Cette dame accueille parmi des touristes fortunés de passage à Paris, trois femmes auxquelles elle loue trois chambres au mois. Marquées par la vie, chacune à sa façon, ces trois femmes vivent comme elles peuvent, sans fermer les yeux sur ce que le monde et surtout les hommes attendent d¹elles.

Faubourg Saint Martin ça débute comme une histoire d¹amour et ça finit comme une chanson. Clichés et refrains ponctuent le joli mélodrame feutré que vient de réaliser, après sept ans de chômage forcé, l¹un des plus doués des jeunes cinéastes français, Jean-Claude Guiguet. Son premier film, Les Belles Manières, avait déjà planté le décor (l¹amour peut-il traverser les barrières sociales?). Faubourg Saint-Martin fait plus : il réinvente cette frénésie de bonheur, de chansons susurrées entre amants magnifiques, toute cette toile de fond sentimentale et populaire qui faisait le charme des films français d¹après-guerre. Alors, c¹est rétro ? Populiste ? Vecchialien et «Diagonale» en diable ? Encore une de ces histoires nostalgiques des dernières séances d'antan, qui sentent le renfermé ? Pas du tout. Faubourg Saint-Martin réussit à éviter les pièges du second degré, de l¹hommage respectueux aux stars du passé (et aux personnes âgées) avec une innocence et une légèreté qui le placent d¹emblée hors du temps. Hors du temps et de la géographie : dans un hôtel presque insituable entre le Canal et la porte Saint-Martin, quelques êtres de passage vivent des passions brèves et s¹expliquent. Ils parlent entre eux et, surtout, ils lui parlent, à elle. Elle, c¹est Patachou. Une Patachou complètement inattendue dans un rôle impossible de tenancière d¹hôtel. à la fois maman, confidente, patronne de bordel, maîtresse zen et cartomancienne, elle a une assurance qu¹on n¹avait pas vu au cinéma, depuis, disons, celle d¹Anne Bancroft dans le dernier film de John Ford, Frontière Chinoise. Elle lance deux phrases sèches de sa voix rauque et aussitôt le monde s¹écroule et un autre se profile. Comme le fantôme des chansons sentimentales qu¹elle chantait et que Guiguet a eu l¹intelligence de laisser en réserve, quelque part à l¹arrière plan de son film. Patachou ne murmurera aucune musique aucun refrain ne fera remuer ses lèvres et pourtant pris dans l¹épaisseur mythique des histoires que le film brasse à la vitesse d¹un Fassbinder cocaïné à l¹oxygène pur, cet univers est bel et bien là. Un anglais aristo-snob se plaint à tout bout de champ (c¹est Howard Vernon), une passante radote (Paulette Bouvet). Un vieux monsieur aide une jeune fille meurtrie. Mais surtout, leur vie sous la protection officieuse d¹une quatrième au nom improbable Coppercage (Coppercage, c¹est bien-sûr Patachou). Dans son hôtel, elle héberge, au mois, la marquise (Françoise Fabian) qui fait des passes avec élégance, peut-être pour nourrir son fils de dix ans, peut-être par ennui. Suzanne, une apprentie chanteuse à la voix acide (Ingrid Bourgoin, plus Arletty que jamais) et enfin Marie (Marie-christine Rousseau), en train de découvrir, au moment où le film commence, que l¹amour est une chose merveilleuse qui vous emmène au moins au septième ciel mais peut aussi, si l¹on n¹y fait pas gaffe, vous faire redescendre (sur terre) vite fait. L¹amour de sa vie est un beau garçon grassouillet (Stéphane Jobert), qui sait parler aux femmes comme Gabin du temps de sa jeunesse. Il y a évidemment du drame dans l¹air mais nous n¹en dirons rien. On pense évidemment à Simone Barbès. Faubourg Saint Martin, aussi, se construit autour d¹une triple intrigue faite des amours de ces trois femmes différentes, l¹une avec son Roméo, l¹autre avec un amant de passage ou avec son jeune fils, la troisième avec personne (le discret personnage d¹homme à tout faire joué par Emmanuel Lemoine lui avoue son amour trop tard, quand le film est déjà fini). Plus une myriade de mini-événements émouvants, musiqués classique ou populo : un accordéon lyrique sait parfaitement, faire chanter à l¹improviste les images, la chanson n¹arrivant que par un tour de force de dernière minute : c¹est le repas de mariage des deux amants et Fabian se met soudain, avec une douceur terrible, à chanter : «Ah ! je suis bien votre pareil, ah ! je suis bien pareille à vous». La délicatesse mélodique est telle que les paroles d¹Aragon s¹effacent pour faire place à la joliesse insensée de la musique de Ferrat. Ces paroles d¹Aragon sont pourtant l¹âme du film : dans la plus belle scène où Patachou rencontre pour la première fois le jeune amant de Marie, elle lui glisse dans un souffle qu¹ils se ressemblent tous les deux («On serait même plutôt de la même famille») avant de le congédier d¹un «Va ! Reviens demain» qui ne peut s¹adresser qu¹à un fils, un semblable ou un double. C¹est parce qu¹il a su faire passer ce souffle d¹inceste tendre et de poésie que Guiguet, avec quatre sous, a réussi le plus beau film qu¹on ait vu à Cannes depuis longtemps.
Louis SKORECKI. in «Libération» (mai 1986)

Le nouveau tramway qui dessert la banlieue nord de la capitale, accueille et dépose ses voyageurs dans la traversée trop brève de leur destinée. Parmi eux, une femme, spectatrice et guide, expose, commente, réfléchit, relance les préoccupations des uns et des autres : ils ne sont là provisoirement que pour courir à leur destin. Chaque personnage, en fin, tire la leçon des innombrables méfaits qui empoisonnent la vie, prenant à coeur de tenir son rôle, éclairant comme il peut son bout d’existence : à chacun son registre pour vivre ou pour mourir.

Un tramway flambant neuf traverse une ville ou plutôt la ville, en soi, puisque son décor de banlieue sans borne n’est pas situé. Cette indétermination est révélatrice d’un film qui emprunte à la fable sa forme et sa force. Forme du poème qui prend les chemins de traverse, force de l’allégorie qui confère au particulier la dimension morale de l’universel. De quoi s’agit-il ? D’un pari poétique : le cinéaste ne déroule pas le fil d’une histoire ordonnée, il accompagne ses passagers passant de l’un à l’autre, dévoilant des bribes de vie qui se croisent ou s’ignorent, c’est selon. Cela donne au film l’allure d’une pièce de forme libre, chaque scène surgissant comme une strophe autonome à la versification renouvelée. A l’inverse des films ordinaires, ce n’est donc plus le roman qui sert de modèle implicite mais bien le poème ; même le recueil de nouvelles ne suffirait à rendre compte de l’originalité d’une telle oeuvre. La rhapsodie donne le sentiment juste d’un film qui avance à coups d’émotion, musicale : le voyage des passagers est scandé par des chants, autant d’étapes initiatiques vers une révélation finale donnée par un coeur parlé : en bout de course, une scène d’oratorio digne du sublime Remorques (Grémillon est la véritable référence du cinéma de Jean-Claude Guiguet) réalise la morale saisissante de cette fable contemporaine. Auparavant, une chanson dite par la grande Patachou, une leçon de ténèbres de Couperin puis une cantate de Bach, enfin des vers de Baudelaire psalmodiés par Léo Ferré auront dirigé le spectateur vers le centre d’un film grave et léger, où résonne enfin la neuvième de Beethoven. L’émotion ainsi tressée est le terreau d’une méditation sur les bonheurs et les misères d’un monde qui est en définitive le nôtre. Les Passagers bouleversent car son spectateur s’en découvre intime partie prenante. Guiguet a une façon bien à lui d’installer son public au coeur de sa création; sans jamais recourir aux procédés faciles du cinéma standard, il dispose d’une série de signes discrets qui conduisent fatalement leur témoin à une prise de conscience à la fois douloureuse et exaltante. Ce cinéma exigeant, hautement classique, n’a qu’un seul motif : l’exploration inlassable des confins de la vie et de la mort ; cette essentielle zone d’invisible qui, à elle-seule, suscite l’unique cinéma qui vaille, celui qui aide à vivre. Un art n’existe vraiment que par ses frontières : seule importe la lutte aux franges, aux limites, aux marges. Il revient au cinéma, art de la vision et de l’audition de se risquer sur les terra incognita de l’invisible et de l’inouï. Si Jean Grémillon, Max Öphuls, Jacques Tourneur et Carl Dreyer importent aux vrais cinéphiles, c’est qu’ils montrent la voie en ce domaine. Tout cinéaste, à son humble niveau refait l’expérience de ces maîtres ; Guiguet place «caméra et magnétophone», comme dit Bresson, en pays des ombres : c’est un voyage aux Enfers que décrit Les Passagers. Le tramway longe périodiquement le cimetière puisque tel est le terme du périple existentiel. La lumière du film, qui baigne des personnages flottants, n’est si poignante que parce qu’elle s’origine de la ténèbre première et dernière ; la seule beauté émouvante est celle, éphémère, qui se sait prise dans le temps . C’est à un fantastique feutré, immiscé dans le quotidien, que convie ce film à part. On le devine dans le traitement des couleurs (le rouge, privilégié par sa rareté même) ainsi que dans le ton des dialogues assez écrits pour que leur diction se colore, là encore d’une teinte musicale ; art composé du Lied, où de la mélodie française. Il est certain qu’une fable doit être dite ; celle de la Fontaine (le loup et le chien) procure l’un des moments les plus tendres et cocasses, quand une autre, extraite des souvenirs entomologiques de Fabre, suggère le tragique d’une Nature dont Guiguet a peint dans Le Mirage la puissance terrible. Il suffit d’un rien pour indiquer la présence de l’abîme ; dans Les Passagers, la parole se fait acte : par volonté de synthèse et d’épure, la mise ne scène dépouille les images et les sons, désormais écrins d’une parole essentielle, d’une parabole.
Une fable ne se dispose pas au hasard : peu à peu, on comprend que l’ apparent désordre des scènes cache un propos d’une logique inéluctable. Il faut entendre les prolongements métaphysiques d’un tel geste. Si les essais précédents de Guiguet (jusqu’à Une Nuit ordinaire, ce prélude glacial aux Passagers) menaient à une forme de compassion, le nouveau film s’aventure sur un terrain peu fréquenté : celui de la sainteté. L’intérêt du cinéaste pour Madame Guyon rejoint dans Les Passagers son goût pour un certain cinéma italien de Pasolini à Rossellini. Cette foi en l’Homme, poussée à cette conséquence ultime, illumine un film qui ne s’épargne aucun des tourments du siècle afin d’envisager avec sérénité le millénaire qui point.
Philippe Roger in “Etudes” juin 1999

Le choix des courts métrages de Haydée Caillot.
Je voulais tenter avec Les Passagers une brève incursion du côté du burlesque à l’état pur. Mais je n’ai pas de grandes compétences en la matière. J’ai demandé à Haydée Caillot d’écrire pour moi l’épisode du «Pied absolu» car elle possède le don unique la sophistication la plus folle et la plus exacte. Jugez vous-même.(J-C. Guiguet)